Юрий Александров, худрук театра «Санктъ-Петербургъ Опера»: «Я не стесняюсь патриотической темы»


 Александр Матусевич. Газета «Культура», 20 августа 2020 года.

Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ Опера» одним из первых очнулся после карантина и уже в начале июля объявил о планах на новый сезон. Его художественный руководитель, народный артист России Юрий Александров рассказал «Культуре», как коллектив пережил эпидемию и что будет дальше.
— Юрий Исаакович, как планам театра и вашим личным творческим планам помешала пандемия и как вы выстраиваете их заново?

— Планы театра, естественно, изменились, поскольку из-за пандемии мы были вынуждены три с лишним месяца простаивать. В основном это коснулось гастролей. В этом году у нас намечался очень активный гастрольный сезон: и до карантина мы активно ездили, и на весну было много запланировано, например поездки в Венгрию и Сербию. Многое из этого отменилось вовсе, что-то перенеслось на осенний период. Мы открыли рабочий сезон 2 июля и два месяца чистим репертуар, делаем вводы, реставрируем декорации и костюмы. В этом смысле пандемия пошла даже на пользу театру — до нее мы находились в постоянном бешеном рабочем ритме... Выпуски спектаклей, вечные гастроли, чемоданы — совершенно некогда было остановиться и понять сегодняшнее состояние театра, которое я оцениваю как очень работоспособное.

Мои личные творческие планы не изменились, но переместились: теперь за осень я должен поставить четыре спектакля. Это очень сложно. В начале сентября у меня «Мистер Икс» в Петрозаводске, в Музыкальном театре Карелии, который я творчески опекаю. Спектакль практически поставлен, осталось его только одеть и внести какие-то окончательные ремарки. Дальше у нас должен выйти спектакль на музыку Валерия Гаврилина «Русская тетрадь» — это мое обязательство перед вдовой композитора, и как музыкант я сам его очень жду. Премьера изначально планировалась еще на июнь. Второго декабря у меня премьера в московской «Новой опере» — «Кармен». И еще остается «Электра» Рихарда Штрауса — наша главная премьера этого года, которая пока стоит в планах на начало ноября, но если мы не будем успевать, поскольку это произведение сумасшедшей сложности, то, может быть, мы немножко сдвинем сроки. Но все равно спектакль выйдет до Нового года. Таким образом, наш график стал более компактным, он словно сплющился, но, тем не менее, мы планируем и гастроли, и репертуар. Мы открываемся второго сентября «Евгением Онегиным», что для нас традиционно — так происходит последние двадцать лет.

— Особенно поражает ваше намерение ставить «Электру». Там ведь сумасшедший оркестр и тяжелейшие партии…

— Эпитеты «сумасшедший» и «тяжелейший», может быть, слишком резкие: у нас прекрасная труппа, и мы на самом разном материале уже не раз доказали свою состоятельность. Вообще спеть хорошо, качественно — это сложно в любой опере. «Электра», конечно, особый случай и особый материал, но я считаю, что нам нужна эта эстетика — мы работаем в разных жанрах, на разных языках, но вот экспрессионизм еще не посещал наш театр. Хотя свою первую «Золотую маску» мы получили за оперу Зигфрида Маттуса «Корнет Рильке» — это также произведение экспрессивное, модернистское, и эта работа осталась в памяти нашего театра, как позитивный опыт. «Электра» — тот материал, который нужен и для развития нашего оркестра. Естественно, мы сделали некоторую редакцию, поскольку, действительно, оркестр в этой опере масштабен, и он в ней один из главных действующих лиц. Вместе с опытным дирижером Владимиром Рыловым, который сделал нам точечную редакцию этого произведения, я надеюсь, мы найдем необходимый баланс между инструментальным коллективом и голосами. Еще одно важнейшее действующее лицо в этой музыкальной драме — это слово: мы поем на немецком языке, либретто написано гениальным драматургом Гофмансталем. Рихард Штраус был увлечен именно образной системой этого литератора, своего друга, поэтому эта опера и называется в партитуре — пьеса с музыкой. Для меня это очень важно, поскольку я за свою сорокалетнюю практику научился относиться к слову как к отправной точке для музыкальной драматургии. Бытует мнение, что в опере-де слова непонятны, да и не очень важны. Я с этим не согласен. Я считаю, что если слова в опере непонятны, то это вина постановщиков — спектакль плохо сделан. Слово должно звучать ярко, смыслово оправданно — в «Электре» это особенно важно. Поэтому эта работа для меня — интереснейшая, и тот опыт, который я жажду получить, уверен, пойдет на пользу нашему театру. Берясь за эту партитуру, мы прекрасно осознаем ее сложность, необычность и хотим окунуться в этот мир.

— Вы любите обращаться к редкому репертуару. В прошлом сезоне это было сенсационное возрождение «Эсмеральды» Даргомыжского, о существовании которой не знают даже многие музыканты. Чего больше в этом стремлении — просветительства, собственного интереса, желания быть оригинальным, удивить? 

— Все, что перечислено, присутствует в той или иной степени: мы привыкли удивлять, быть оригинальными, испытываем потребность в просветительской деятельности, поэтому, например, уделяем много внимания так называемой музыке эпохи соцреализма, чего сегодня не делает больше никто. И мне как музыканту, в частности, был интересен неизвестный Даргомыжский, — великий композитор, каждая страница творчества которого мне дорога. Я не признаю в отношении великих такой снисходительной оценки — мол, вот это его неудача: неудачи бывают у нас, грешных, а у великих композиторов неудач не может быть. Надо попытаться вынуть самое ценное из сочинения, а оно там, безусловно, есть, и мы с огромным вниманием и уважением относились к этой партитуре, хотя я как всегда сделал редакцию этого сочинения, и на первый план вышел вечный для оперы любовный треугольник. И музыка была тут моей союзницей — она очень сильно поддержала драму, а я сам получил огромное удовольствие, и для меня как музыканта тут тоже было открытие — впервые в своей биографии я ставил оперу-романс. Это рабочее название, которое я дал нашему спектаклю, поскольку здесь эту линию было очень важно подчеркнуть — романсовую, интимную, чем эта опера отличается от других — например, скажем, от монументальных опер Верди. Для нашего театра это очень благодатный подход и благодатная партитура.

Да и вообще мы всегда к каждому произведению ищем свой ключик, свой подход. Линия на возрождение незаслуженно забытого отечественного репертуара для нашего театра естественна, она у нас всегда была. До «Эсмеральды» мы впервые после многолетнего забвения обратились к двум детским операм Цезаря Кюи — «Красной шапочке» и «Коту в сапогах». Есть еще масса достойных русских опер, до которых не дотягивалась рука постановщиков — то ли из лености, то ли по какой-то причине. Наш долг, наша миссия — показывать такие сочинения, тем более что в нашем репертуаре присутствует и много популярных названий. Но это касается не только русских опер: так было, например, с Доницетти, когда для Италии мы открыли его оперу о Петре Первом, о которой там давно забыли. В планах у нас «Вампир» Маршнера — младшего соратника и последователя Бетховена, и мне очень интересно, как эта вещь прозвучит в России.

— В начале 2000-х вы получили «Золотую маску» за переосмысленного «Семена Котко» — из советской оперы получилась почти антисоветская. Спустя почти два десятилетия вы поставили «Октябрь ..17» по мотивам оперы Вано Мурадели с удивительным уважением, тактом к той переломной эпохе.

— «Котко», мне кажется, — это работа, которая запомнилась многим, прежде всего потому, что там гениальная музыка. Но когда мы ставили это с Гергиевым, и сначала, до сценического воплощения, было концертное исполнение, то некоторые весьма уважаемые в Петербурге композиторы после 3-го акта — Сцены нашествия, которая написана грандиозно, покидали зал со словами «музыка закончилась, дальше начинается политика». Это меня так обидело, что я решил сделать два последних акта максимально убедительными. Так родился у меня ставший знаменитым «китайский» финал. Но отнюдь не из желания какой-то антисоветчины: мне кажется, мной была задета в этом произведении некая сердечная часть русского бытия. Если русский человек мог, как написано в либретто, бросить гранату в церковь, то после этого он превращался уже не в русского, а в какого-то «китайца»: рассеивался туман и сидели бывшие русские люди в одинаковых одеждах, словно китайцы из наших стереотипов, но на самом деле, конечно, никакие не китайцы, а оболваненные громкими лозунгами, идеологической обработкой, пропагандой, потерявшие за этим самих себя русские. Мы все это знаем, все это проходили — когда все выбирали единогласно, осуждали и проклинали единогласно; таким образом финал приобрел некое обобщение, символизируя обезличивание русского человека, растворение его в новом коммунистическом общинном бытии, которое стало реальностью после окончания Гражданской войны. Ведь коммунистическое прошлое оставляло очень мало места для души, и такой финал я придумал из желания защитить русскую душу, абсолютно не глумясь над прошлым и не желая делать нарочито антисоветский финал, а лишь показать — как было в реальности. И Прокофьев тоже совершенно не хотел никакого антисоветского финала, он-то приехал в СССР с искренним энтузиазмом, но почувствовал, как страшно, когда вместо человека появляется робот, исполняющий все беспрекословно. Может быть, потому этот спектакль и запомнился так сильно, что мы перешли от оперы к нашей жизни. 

Что касается «Октября», то я поклонник музыки Вано Мурадели, это замечательный композитор, и меня как музыканта увлекла прежде всего партитура. Опера была поставлена в юбилейную дату: мне хотелось отметить столетие революции не каким-то нигилизмом или ее восхвалением, а рассказать о том, как гибли молодые красивые люди, подчас не понимая, за кого они выступают — за красных или за белых. И в этом смысле у нас получилось, поскольку мы показали эту убитую революционными событиями молодость, в том числе с помощью ребят — студентов театральной академии, которые читали стихи поэтов Серебряного века. Опера была поставлена не в лоб — это была какая-то моя личностная оценка, композиция на тему... Я долго думал, какие стихи подойдут, как они внедрятся в партитуру, как будут сочетаться друг с другом, хотелось и самому поучаствовать в этом в качестве чтеца.

Мне было интересно погружение в ту эпоху, так же, как нам всем было интересно, когда мы ставили оперу Юлия Мейтуса «Молодая гвардия» — как я говорил своим артистам: впервые вы здесь можете сыграть самих себя. Не абстрактных графов и служанок, а самих себя — представьте себя на месте этих ребят, ваших сверстников, которые пожертвовали не чем-либо, а собственной жизнью. И эти спектакли достигали своей цели — я видел, как меняются ребята, как они думают над этим — даже те, кто совершенно далек от интереса к истории, к революционной или военной эпохе. Но когда они пропустили через себя этот материал, пережили его, они выросли как люди, как личности, как граждане, и мне это тоже было важно, потому что я считаю, что театр — это не только искусство, но еще и жизненная школа, где мы воспитываем этих молодых ребят. Я не стесняюсь патриотической темы и своих патриотических устремлений.

— Вы ставите в самой разной стилистике: и весьма классические версии, и радикально режиссерские. От чего зависит ваше режиссерское решение?

— От времени и места. Важно, для кого ты трудишься. А еще режиссер всегда должен быть непредсказуемым. Я скептически отношусь к коллегам, которые всегда ставят один и тот же спектакль, но под разную музыку. Мне это неинтересно. Сегодня я ставлю классическую версию, потому что знаю, что этому городу нужен такой спектакль — публику нужно привлечь, образовать. Она еще мало что видела и мало что знает. Но под классическим спектаклем я не подразумеваю устаревший спектакль-концерт, отнюдь. На самом деле классический спектакль поставить гораздо труднее, чем авангардный. Потому что его атмосфера, в частности исторический костюм, требует очень щепетильного отношения к себе. Исторический спектакль может быть таким же тонким и умным, и даже умнее и тоньше, чем «современный»: ведь проблемы-то не изменились, одни и те же темы волнуют — предательство, измена, подвиг, любовь. Как же найти в этой старинной обертке абсолютно современное звучание? Это как раз намного сложнее, чем одеть артистов в тряпки из секонд-хенда.

Иногда я доставляю себе удовольствие делать ультрапостановки, такие, например, как «Пиковая дама», — я это умею и знаю, как это сделать. Однако сегодня мне гораздо интереснее вместо того, чтобы придумывать что-то поразительное, — идти к разгадке произведения вместе с композитором, а не задвигать его на десятый план. В один год мне выпало три раза ставить оперу «Князь Игорь»: это большое испытание, когда уже начинаешь с ума сходить от музыки, которая живет в тебе. Но мне удалось поставить три разных спектакля. В Самаре, где им открывался театр после реконструкции, люди ждали праздника, и я им поставил позитивный спектакль, где даже мерзкий Галицкий со своей пьянкой не был таким ужасным, а его кураж-эпатаж был подан как русская удаль. А в Ростове был совсем другой «Игорь», где выходил на первый план конфликт народа и руководителя. А в московской «Новой опере» был уже очень резкий, жесткий спектакль, бьющий наотмашь. На этом примере важно понимание — для кого ты работаешь, что ты хочешь этим спектаклем сказать. Классическая опера дает массу вариаций в ответах на те или иные вопросы, и это тоже режиссерская профессия: раскрыть тайны партитуры, а не привязать ее к каким-то определенным клише.

— В Петербурге четыре оперных театра, один из которых — Мариинка — имеет целых три сцены. Согласовываете ли вы с руководством других театров свои репертуарные планы, чтобы не было навязчивых повторов в афише?

— Как бы я ни согласовывал планы, а я никогда их не согласовываю, все равно навязчивые повторы будут, поскольку все артисты, имеющие голоса, хотят петь «Онегина», «Травиату», «Баттерфляй» — от этого никуда не уйти. Но при этом наши версии классических опер совершенно не похожи на те, что идут на других петербургских сценах. Я надеюсь на то, что в наш театр люди идут не только на название, не только на само сочинение, но и на трактовку, их интересует наше отношение к этому опусу.

— Ваш театр много гастролирует. Что вам это дает? Каковы миссия, цели этих турне?

— Время от времени нужно проветривать труппу, поскольку гастроли — это лакмусовая бумажка, которая показывает возможности театра, его положительные качества и отрицательные тоже. Кроме того, коллектив проверяется на свою надежность, выносливость, выдержку, умение вписаться в новые условия. А еще нам нужно понимать, как нас воспринимает мир: в каждой стране публика своя, она отличается, и мы должны уметь работать в разных режимах. И если не перебарщивать с гастролями и гармонично сочетать их с репертуарным планом и работой на стационаре, это очень здорово и полезно для труппы. Я очень благодарен нашему директору Евгению Малыгину, который целенаправленно занимается организацией гастролей, и если бы не пандемия, мы бы уже посетили в этом году семь стран. Не знаю, что нас ждет осенью, но наши партнеры уже продали все билеты на спектакли в Будапеште и Белграде, и мы очень хотим привезти туда свое искусство. В Будапеште мы будем впервые, а вот в Белграде уже выступали неоднократно, знаем, как тамошняя публика ценит русское искусство, тянется к нему, с каким уважением вообще относится к России. Хотя театр не боится и сложных мест — мы регулярно гастролируем в Польше и Прибалтике, знаем, что нам надо победить иной раз зрительный зал не только своим творчеством, но и каким-то своим человеческим позитивом, и мы рады, что тамошняя публика встречает нас очень хорошо.

— Ваш театр уже не первый год проводит в Петербурге Международный фестиваль камерной оперы. Будет ли он осенью этого года?

— Пандемия лишила нас возможности сделать фестиваль в этом году — у нас очень строгий отбор, мы приглашаем коллективы, с которыми долго работаем, и нас в этот раз предупредили наши предполагаемые партнеры, что они не смогут гарантировать своего участия в фестивале, поэтому мы решили взять паузу. К тому же мы привыкли, что публика проявляет громадный интерес, что у нас буквально на люстрах висят, а если в этот раз наши гости увидят только наполовину заполненные залы, это будет как-то грустно. Хотя все кандидаты, кто планировался на очередной фестиваль, очень расстроены, они понимают, что их ждала встреча и с нашим театром, его прекрасной сценой, и с уникальной петербургской публикой, и с великим городом на Неве. Надеюсь, что в 2021 году фестиваль состоится, и это будет как всегда очень профессиональный и интересный форум.

— Вы много ставите в России и за рубежом. Какие проекты вы готовите в ближайшем будущем?

— «Руслан и Людмила» в Самаре: с художником Виктором Герасименко мы воплощаем очень неожиданный замысел, я его пока раскрывать не буду. Это театр, в котором я уже неоднократно работал, они ждут встречи, и я ее тоже жду. Его худрук — Евгений Хохлов свои первые дирижерские опыты получил в нашем театре, и я рад, что он вырос в замечательного музыканта. В Сербии, в городе Нови-Сад я буду делать опять «Князя Игоря». Неожиданное решение «Кармен» будет в московской «Новой опере»; также есть предварительные договоренности с Польшей. Работы хватает, но сейчас я стараюсь много не брать, а то в иные годы у меня получалось по одиннадцать постановок. И я больше хочу сосредоточиться на работе в своем театре — много интересных планов, задумок, и у нас фантастическая труппа, с которой хочется работать. Мы много гастролируем, словом, работы много, и много интересной работы именно здесь, в Петербурге.   


https://portal-kultura.ru/articles/theater/328210-yuriy-aleksandrov-khudruk-teatra-sankt-peterburg-opera-ya-ne-stesnyayus-patrioticheskoy-temy/