Вечно новый


Александр Матусевич. «Музыкальный Клондайк», 31 октября 2019.
На IV фестиваль музыкальных театров «Видеть музыку», который проводят Ассоциация музыкальных театров и Министерство культуры России при поддержке Фонда президентских грантов, Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ Опера» под руководством Юрия Александрова привез два оперных спектакля – «Севильского цирюльника» и «Похищение из сераля». Оба были сыграны в течение двух дней подряд на сцене столичной «Геликон-оперы». Автору этих строк довелось посмотреть первую оперу гастрольного диптиха.
Не секрет, что Александров всегда или почти всегда ставит ярко и провокативно. Но, как говорится, провокация провокации рознь. В спектакле 2015 года, который уже шестой сезон с успехом идет на петербургской сцене, провокация нигде не нарушает стилистики комического бельканто.
Да, есть осовременивание, прежде всего в костюмах (особенно у Розины, которая предстает то эмансипированной обитательницей богатого дома, а то и вовсе женщиной-вамп в коже и с плёткой), есть порой удивительные, на первый взгляд кажущиеся немотивированными ходы (например, дона Базилио украшают пейсы, и такой же «прикид» во втором акте организует себе и Альмавива, притворяющийся его учеником доном Алонсо), есть шуточки на грани фола и визуальные решения, сомнительные с точки зрения вкуса (как то очевидно фаллический кактус, красующийся в доме доктора Бартоло – символ множественных притязаний на аппетитную севильскую маху).
Но вместе с тем есть в спектакле главное, что полностью соответствует музыкальному строю этого произведения: игривость, легкость, жизнерадостность, стремительность, логичность мизансцен. Все это вместе делает спектакль исключительно гармоничным и простым для восприятия публикой любого возраста и любого музыкально-театрального опыта.
Проблема постановки «Севильского цирюльника» - повсеместно, но особенно в России, где эта опера остается в течение двух веков в топе репертуара, с колоссальным отрывом от всех прочих опер Россини, да и бельканто вообще – в его заигранности, заштампованности. Избежать привычных клише и одновременно остаться в рамках стилистики опуса, не уйти слишком далеко от первоисточника – это сверхзадача, и тот, кому это удается – настоящий мастер. Александрову, безусловно, это удается: при всех «переперченостях» мы все же видим на сцене хрестоматийную историю о «тщетной предосторожности», характеры героев узнаваемы, их мотивы понятны, поступки объяснимы. Дворянин – простолюдин, опекун – воспитанница, эти антитезы очевидны и не претерпевают никакого переиначивания, никакой отсебятины, и даже, - о чудо! – в первом акте Альмавива является в дом к Бартоло переодетым солдатом (а не, скажем, инопланетянином), а во втором – учителем музыки (а не, например, коммивояжером или инструктором по фитнесу).
Спектакль играется по-итальянски, но с добавлением некоторых фраз и шуток по-русски, что очень кстати, воспринимается публикой на ура. Оформление маститого Вячеслава Окунева (античные колонны, белая мебель и рояль и пр.) изящно и классично, однозначно настраивает зрителя на традиционное прочтение сюжета, и этот настрой не могут уже сбить ни современные костюмы некоторых персонажей, ни эксцентричное поведение той же Розины (например, в выходной каватине «Una voce poco fa») или битье сковородкой Альмавивы и Фигаро Бертой в финале. Кстати, слуги в доме доктора – и бессловесный Амброджио, и имеющая выходную арию Берта – участвуют в действии полноправно, они ничуть не менее важны, чем главные герои комедии: одетые в пудреные парики, они словно напоминают нам о временах Бомарше и актуальных для них социальных противоречиях.
Еще одна проблема постановок «Цирюльника», да и опер бельканто в целом – это музыкальное наполнение: непросто соответствовать тем высоким требованиям, что предъявляют к исполнителям композиторы той эпохи. Продукт Александровского театра с этой точки зрения, наверное, назвать безупречным было бы слишком большим преувеличением. Но в то же время невозможно не отметить, что очень многое получилось, и петербургский «Цирюльник» не слушается провинциалом, лишь тщащимся дотянуться до высоких «пезарских» стандартов.
У театра ладный оркестр под водительством маэстро Александра Гойхмана, который не фальшивит и не киксует, не громыхает, а в иных местах по-настоящему старается петь вместе с вокалистами – то есть звучать мягко и пластично, певуче. Не обладая выдающимся баритоном, тем не менее, Иван Сапунов смог блеснуть в знаменитой выходной арии Фигаро – было и брио, и кураж, и динамика – за что сорвал заслуженные аплодисменты: впрочем, тут ему очень помогло режиссерское решение – предстать перед публикой в провокативном травестийном образе Карменситы-Кончиты. Несколько с оттенком характерности легкий тенор Дамира Закирова органичен в партии Альмавивы, звенит на верхах и в целом справляется с колоратурами пристойно (хотя ария в финале, знаменитая голосоломная «Cessa» купирована, и это правильно). Партию Розины отдали сопрано – Олеся Гордеева поет ее легко: увы, слишком легко, точнее легковесно, отчего характер героини не соответствует задумке композитора, и никакие внешние, чисто артистические попытки «брутализации» героини здесь не помогают. Антон Морозов владеет искусством пиротехнических скороговорок – но не только этим его Бартоло выдвигается на первый план, становясь равновеликим главной триаде исполнителей: актерски роль сделана очень ярко. Фактурный Мирослав Молчанов, взявший и ростом, и голосом, оказывается великолепным Базилио – роль по сути эпизодического плана (хотя и с большой, знаменитой арией – «Клеветой») приобретает объем и императивность.
https://www.muzklondike.ru/about/