Видеть Музыку: Такой разный театр!


Александр Матусевич опубликовал в интернет-издании «Музыкальный Клондайк» развёрнутую рецензию о спектаклях Камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ-опера», показанных на сцене театра «Геликон-опера» в рамках III Всероссийского фестиваля «Видеть музыку». Приводим статью полностью.

Юрий Александров, создавший по примеру великого Бориса Покровского более тридцати лет назад ленинградский Камерный музыкальный театр, после 1991 года гордо именуемый «Санктъ-Петербургъ Опера», и спустя годы не перестает удивлять. На фестиваль «Видеть музыку» он привез две свои совершенно полярные работы – настолько разные, что диву даешься, как один мастер может быть таким многоликим, таким многогранным. Но таков Александров-творец: он умеет ставить разное и по-разному, умеет быть убедителен в традиционном и «вышибать стул» из под зрителя в эпатажном, умеет показать и лирику, и драму, и фарс, и буффонаду, и героику – и еще много чего. И все это, даже то, что трудно принять, всегда на высоком профессиональном уровне. Ты категорически не согласен с его идеями, методами, посылом, но, тем не менее, не можешь не признать, что идеи и посыл есть, что режиссер точно знает, чего он хочет и знает, как этого добиться. Многие работы Александрова спорны, но они всегда безупречно профессиональны и не пусты. Именно такими оказались и два новых для Москвы спектакля, показанные на фестивале – при всех колоссальных в них различиях.

 Впрочем, для Петербурга они тоже достаточно новы. Оперетта Робера Планкетта «Корневилльские колокола» появилась в репертуаре театра под новый 2017 год, опера Шарля Гуно «Фауст» – в мае 2017-го. Первая вещь особенно интересна.

 Еще не так давно бешено популярная комическая опера (так определял сам жанр своего детища Планкетт) с разговорными диалогами (а не с речитативами, за что ее и числят чаще всего по ведомству оперетты, хотя жанровая принадлежность опуса спорна) сегодня определенно ушла в тень. О ней мало вспоминают даже в родной Франции, не говоря уже о России, где, кажется, только в справочниках и научных исследованиях можно что-то узнать об этом произведении. Александров взялся за забытый, по сути, опус и, видимо, учитывая его теперешнюю раритетность, решил для начала публику с ним просто познакомить. Никакого авторского театра, никакой концепции в этом спектакле вы не увидите. Это добрая старая оперетта, поставленная ярко, весело, с буффонным канканом, с шутками-прибаутками, с красивыми костюмами (художник Вячеслав Окунев) соответствующей эпохи (действие происходит в Нормандии в галантный XYIII век). Словом, абсолютно традиционно. Декорация – одна на оба акта, но зато красивая и фактурная, изображающая замковую стену с открывающимися периодически окнами и спускающимися на цепях мостами.

Загадочный свет Ирины Вторниковой замечательно рисует атмосферу таинственности – столь уместную в этой претендующей на детективно-мистическое (конечно же, поданное в шутливом опереточном ключе) пьесе. Живые мизансцены, в которых естественно и ненарочито существует буквально каждый персонаж, украшены танцами Надежды Калининой, без которых в комической опере обойтись ну просто невозможно.

 Как и полагается в настоящем оперном театре, в оперетте в исполнении петербуржцев с оперной выучкой и закваской очень прилично поют, за счет чего она получает сразу иной уровень воплощения – становится объемной, и не простецкой. Мастерски управляется с оркестром и хором театра маэстро Александр Гойхман, обеспечивая солистам всестороннюю поддержку и всегда выводя их на первый план. У певцов просто феерическая дикция – парадоксально (для отечественной оперной практики) понятно каждое пропеваемое слово, причем достигается этот вовсе не в ущерб вокалу, его академичности. Звонкой, игривой Серполеттой предстала обаятельная Александра Зарубина. По-оперному благородный, но не тяжеловесный вокал продемонстрировала Елена Тихонова (Жермен). Острохарактерный Гренише в исполнении Владислава Мазанкина особенно запомнился выразительной игрой и четким словом. А вот пение Егора Чубакова (Маркиз) оказалось не просто качественным, но царственным и пленительным – красивый, выровненный баритон услаждал слух пришедших в зал весь вечер. Впечатляющий голос и у Антона Морозова (Судья) – жаль, что в его партии лишь один вокальный номер.

Ну а что же Планкетт и его оперетта? Легкая, изящная музыка, полная очаровательных мелодий, утонченная и одновременно очень доступная, простая, базирующаяся на французском городском фольклоре не может не нравиться. В ней нет особой глубины, но этого в избранном жанре вовсе и не требуется. При этом ее не назовешь пустой, развлекательной – в ней есть свое очарование и что немаловажно, своя драматургическая логика и бесспорно – свой стиль. Немного портили картину слишком прямолинейные, откровенно незатейливые по слогу стихотворные диалоги Н. Черниковой: впрочем, их было не много, ибо оперетта Планкетта – оперетта очень условная.

Второй спектакль – «Фауст» – продукция совершенно иного плана. Новая работа Юрия Александрова – спектакль предельно авторский, резко режиссерский и очень жесткий по сути. В начале оперы публика видит клинику «доктора Мефистофеля», где подопытным, опутанным проводами с датчиками, является престарелый Фауст. Его омоложение – скорее иллюзия, достигнутая с помощью пропуска через мозг бывшего ученого (судя по его физическому состоянию, наукой он уже давно не способен заниматься) электрических разрядов высокого напряжения. Этот электрошок рождает в голове у Фауста новые ощущения, новые видения – именно их и наблюдает на сцене зритель все четыре акта оперы. Видения, прямо скажем, малоприятные – разнузданная толпа зомби-мутантов в серых трико и с немыслимыми кричаще-красными аксессуарами (это социум, в котором обитают Маргарита и Валентин), словно обезьяны прыгающих и глумящихся друг над другом. Линия клиники, проводимого эксперимента, сопровождает действие на протяжении всего спектакля – это его основная драматургическая канва. Тем самым авторы спектакля, видимо, хотели подчеркнуть пагубность и бесчеловечность всякого экспериментирования (социального, биологического и пр.), пугая зрителя реальностью создания монстров, новых франкенштейнов.

Демиург этой страшной реальности – доктор Мефистофель – весь вечер на сцене в белом, но, конечно, это не издевка над привычным «образом ангела» (когда положительных героев принято обряжать в светлое), а всего лишь больничный халат – ведь идет эксперимент, а в клинике все должно быть стерильно. Мефистофель – безусловно, олицетворение творческого начала, только вот какое это творчество и к чему оно ведет? Кульминационная сцена вечера – не для слабонервных: беременную Маргариту укладывают на кушетку и экспериментатор ее лично и прилюдно абортирует, разбрасывая по сцене окровавленное нечто. Финальный хор с христианскими возгласами звучит в этой обстановке как-то неуютно и неубедительно: словно позитивный исход из всей этой «чернухи» очень и очень сомнителен.

Несмотря на весьма оригинальную интерпретацию, Александров все же остается на территории Гуно и Гёте: характеры не искажены, взаимоотношения героев за редким исключением (например, Мефистофель недвусмысленно пристает к юному Зибелю) выстроены по либретто Барбье и Карре, а это главное – сохранены смыслы великого произведения. Сценография Вячеслава Окунева абсолютно созвучна режиссерским задачам: она одновременно мрачная, функциональная и вульгарно кричащая, в ней парадоксально сочетается стихия карнавала и жутковатые мотивы антигуманных экзерсисов. Глянцевые черный и красный занавесы, попеременно перегораживающие сцену, вносят нотку узнаваемой современности – гламурной и жестокой.

Маэстро Максим Вальков не вполне справляется с утонченным стилем французской оперы, но, возможно, это идет от режиссуры и собственно спектакля, как театрального продукта: сохранить мягкие полутона и романтический шарм в звучании, имея столь брутальный визуальный ряд на сцене, весьма затруднительно. В целом удачна центральная лирическая пара: Софья Некрасова – не филигранная по качеству пения, но вполне добротная Маргарита, Денис Закиров – звонкий, по-теноровому убедительный Фауст. Благополучно обстояло дело с низкими мужскими голосами. Интересный, сочный баритон Владимира Целебровского был хорош в партии Валентина. Хватило харизмы (что в звуке, что в образе) для роли-партии Мефистофеля (в этом спектакле еще более выпуклой, укрупненной даже по сравнению с исходником, где она и так более, чем значительна) и у баса Юрия Борщёва. Вполне на своем месте и Виктория Мартемьянова (Зибель) – хотя, пожалуй, ее пение гораздо убедительнее и придуманного герою сценического рисунка (почему-то с оттенком буффонады), и его актерского воплощения.

 Александр Матусевич