Моцарт «по-варшавски» посетил Петербург


В театре «Санкт-Петербург-опера» завершился III Международный фестиваль камерной оперы, под занавес которого солисты и оркестр прославленной Варшавской камерной оперы исполнили зингшпиль «Похищение из сераля» Моцарта. 

В Петербурге, как всем хорошо известно, - несколько оперных театров, но существует стойкое ощущение, что оперных фестивалей здесь не хватает, не говоря о таком штучном жанре, как фестиваль камерных опер. Тем невероятнее оказалось три года назад известие о том, что «Санкт-Петербург-опера» учредила на своей базе этот долгожданный фестиваль с обнадеживающим международным размахом, охватившим за три года кроме Петербурга и Москвы театры из Эстонии, Латвии, Франции, Италии, Польши и Германии. 
Любой фестиваль сочиняется ради расширения горизонтов - артистов и зрителей. Фестиваль «одноименного жанра», уверенно ставящий театр в международный контекст, предоставляет публике возможность сравнивать, искать у себя и у другого плюсы и минусы, сильные и слабые стороны, а потому дает стимул к развитию, поиску новых возможностей, нового репертуара. Фестиваль камерной оперы доказал за эти три года, что жанр этот штучный не только в России, но и в мире. Ведь если опера камерная, значит, и зал соответствующий - не гигантский, а потому по определению не способный принести большую прибыль, скорее, сильно дотационный. А ведь что может быть лучше хорошо поставленной камерной оперы, где все так интимно, как будто только для тебя одного создано, все страсти, эмоции, чувства, детали костюма, тонкости взаимоотношений, красоты и нюансы музыкально-драматических интонаций... 
Варшавская камерная опера, судя по всему, становится постоянным участником нового петербургского фестиваля. В прошлом году они привозили сюда абсолютную редкость для России - оперу «Гименей» (Imeneo) Генделя. Зингшпиль «Похищение из сераля» Моцарта было интересно послушать и посмотреть еще и потому, что главный режиссер «Санкт-Петербург-оперы» Юрий Александров поставил его в двух театрах - сначала варшавском, затем - своем, петербургском. Поводов для сравнений оказалось немало - от европейской традиции исполнения Моцарта до отличий в костюмах и декорациях. Казалось бы, один и тот же режиссер поставил одну и ту же оперу, но результаты получились почти полярно противоположными. Насколько выламывающей рамки стиля, с широкими мазками, тенденцией к избыточности и карнавальному гротеску показалась версия, созданная для родного театра, настолько же стилистически корректным, деликатно проартикулированным, образно и пластически сбалансированным выглядел спектакль польского театра.
Впрочем, такие феномены приходилось наблюдать и прежде, когда Юрий Александров ставил «Севильского цирюльника» Россини для Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля в Казани, а после эту же оперу - для своих. В первом случае смеяться пришлось от начала до конца оперы, почти не переставая, а во втором - намного реже, многие шутки здесь обрели какой-то совсем уж площадной характер. 
Варшавская камерная опера - театр если и не с вековой, то все же солидной историей. Созданная в 1961 году музыковедом Стефаном Сутковским (умершим год назад), она с самого начала была нацелена на умное, эрудированно-эстетское исполнение. Расположенная в изящном скромном здании, словно укрытом от глаз большой толпы во дворе жилых домов, она была призвана представлять историю оперы в очень изысканном виде. Сцена этого театра куда менее объемная, более узкая, чем в бывшем особняке барона фон Дервиза, в котором сегодня благополучно живет «Санкт-Петербург-опера». Однако миниатюрные размеры сцены Варшавской камерной оперы ни в коем случае не мешали - напротив, лишь помогали формировать вкус слушателей, развивать способность наблюдать за деталями, вслушиваться в красоты партитуры и всматриваться. Туда ходила и продолжает приходить самая неравнодушная публика, хотя в Польше театральные традиции в любом случае очень сильные. 
В «Похищении из сераля» Моцарта сегодня находят самые актуальные, резко и даже чересчур откровенно резонирующие мотивы - о толерантности Запада и Востока, веротерпимости, не говоря уже о любимой моцартовской теме искушений, выпадающих на долю любящих сердец. Современные режиссеры часто переводят визуальный мир либретто Г. Стефани в мир ХХ или XXI века, усиливая и утрируя сюжетные линии жесткими очертаниями современных офисов. В спектакле Юрия Александрова в сценографии Павла Добжицкого и Катажины Габрат-Шиманской все эти мотивы остаются в исторических рамках оригинального сюжета. Если не считать самой «радикальной» находки: одному из главных героев - испанскому дворянину Бельмонту режиссер придал черты самого Моцарта, а его возлюбленной Констанце - его обожаемой женушки. Тема разлуки и долгожданной встречи тем самым была отработана сполна. Бельмонт разыскивает свою Констанцу в стамбульском дворце самовлюбленного самодура паши Селима, где также томятся и слуга Бельмонта - Педрилло с очаровательной простушкой Блондой. Либретто давало много возможностей для режиссерских и визуальных игр, но постановщики сыграли лишь в условно старинный театр, который в случае с Варшавской оперой подкреплялся роскошным ансамблем старинных инструментов Musicae Antiquae Collegium Varsoviense под управлением Марчина Сомполинского. 
Солисты, наученные действовать в предлагаемых обстоятельствах камерного старинного театра, в котором слышны все мелочи, в сопровождении такого чуткого коллектива, как упомянутый ансамбль старинных инструментов, предоставили истинное наслаждение магией букв и нот, «омузыкаленных» слов и драматически насыщенной музыки. Слушатели настраивали свою слуховую «оптику» постепенно и начиная со второго акта уже демонстрировали свою быструю адаптацию к чарующему исполнительскому стилю поляков. Солисты и музыканты делали мир Моцарта очень живым, пронзительно нежным. Как во многих других операх, и здесь Моцарт показал иерархический баланс между благородной Констанцей (Йоанна Москович) и мнимой простушкой Блондой (Паулина Хорайска), объединенными в этой опере феминистскими призывами к противостоянию прихотям дикого Осмина (Роберт Улятовски), то и дело грозившего рубить головы, и сладострастника паши Селима в уморительном исполнении артистичного Петра Перона. Оба тенора - Александр Кунах (Бельмонт) и особенно Бартош Новак (Педрилло) словно состязались в грациозности ведения вокальных линий. Но, кажется, превзошел их бас Роберт Улятовски, который наделил своего кровожадного Осмина изяществом и красотой чувственного тембра и техничного голоса. Все это вместе взятое как будто даже не требовало дополнительных режиссерских придумок, оставив истории Моцарта терпкость, остроту и обаяние оригинального замысла.