На петербургском балу князя Орловского


«Летучая мышь» Иоганна Штрауса театра «Санктъ-Петербургъ Опера» была показана в Москве 16 октября на сцене Российского молодежного театра. 

Создатели постановки "Летучая мышь" театра "Санктъ-Петербургъ Опера", показанной в рамках II фестиваля музыкальных театров "Видеть музыку", позволили взглянуть на это популярное название в подчеркнуто классическом, но привлекательно свежем прочтении. 
Этот спектакль Юрия Александрова я никогда раньше не видел, но ощущение дежавю создалось сразу и весьма отчетливо. Так может быть лишь тогда, когда увиденное всецело совпадает с твоим собственным идеализированным представлением о том, что ты в итоге и увидел. Постановка не новая, но довольно молодая: в этом году ей исполнилось 4 года, а в 2014-м она была удостоена высшей театральной премии Санкт-Петербурга "Золотой софит". Знакомство со спектаклем в Москве – еще одно убедительное свидетельство в пользу того, что эта награда нашла своего обладателя явно заслуженно! 
Собственное представление о чем-либо – категория, как правило, многозначная. В силу этого нынешнее неожиданное дежавю в отношении петербургской "Летучей мыши" возникло и как новый театрально-эстетический срез, и как совокупность традиционных подходов типично российской музыкально-комедийной ментальности. Эта постановочная версия весьма элегантно и необычайно вдумчиво переводит стрелки с венского бала на бал петербургский. И в этом режиссеру Юрию Александрову, создавая атмосферу спектакля нарочито минималистичными, но реалистично-действенными средствами, вторит Вячеслав Окунев, который триедин на сей раз в качестве сценографа, художника по костюмам и художника по свету. 
Стартовая база для такого предприятия – широко известное, можно сказать, "народное" русскоязычное либретто Николая Эрдмана (разговорные диалоги) и Михаила Вольпина (тексты музыкальных номеров). При этом оригинальные характеры и ситуации немецкоязычного либретто Карла Хафнера и Рихарда Жене, легшего в основу бессмертной венской оперетты Иоганна Штрауса, новая пьеса переосмысливает несколько в ином (импровизационном) ключе. Впрочем, и оригинальное либретто не оригинально, ибо тянет за собой шлейф еще двух источников – французского парижского водевиля Анри Мельяка и Людовика Галеви "Новогодний вечер" (1872), а также породившего его немецкого берлинского фарса Юлиуса Родериха Бенедикса "Тюремное заключение" (1851). 
Премьера "Летучей мыши", едва ли не самого харизматичного образца венской классической оперетты, состоялась в театре "Ан дер Вин" в 1874 году. И то, что сегодня для нас классика, тогда было вполне современным, хотя и не на злобу дня: в этом опусе нет ни сатиры, ни пародийности, а есть лишь брызги шампанского, хорошее настроение и пленительная музыка, словно нитями люрекса пронизанная венским вальсом. Что ж, как же это, в сущности, по-венски: развлекательность ради самой развлекательности – фееричной и ослепительной, в чем-то отсылающей даже и к традициям итальянской оперы-буффа. 
Милая, добрая оперетта! За это мы тебя и любим! Любим за веселый маскарад с переодеваниями. Любим за "чудесное", словно наваждение, взаимное неузнавание хорошо знающих друг друга по сюжету персонажей. Любим и за негодующее взаимное "обличительство" фривольных, легкомысленных поступков, неизбежно завершающихся примирением сторон и налаживанием отношений в развитии, как правило, не одной сюжетной линии. И в русской адаптации "Летучей мыши" – ведь то же самое! Это линия супругов Генриха Айзенштайна и Розалинды, с удивлением встречающей на балу своего отправившегося в тюрьму мужа, а также линия взаимоотношений их горничной Адели, мечтающей стать актрисой, и директора театра Фалька. При этом важными узлами пьесы со своими уникальными пружинами, вклад которых в сюжетную интригу разнороден, но одинаково необходим, становятся и ухлестывающий за Розалиндой итальянец Альфред, и выдающий себя за благородного кавалера директор тюрьмы Франк, и князь Орловский со своим роскошным "балом легких нравов", и даже Блинд, горе-адвокат Айзенштайна. 
Русскую версию сюжета "Летучей мыши", без сомнения, знает наизусть каждый, и вовсе не беда, что в обсуждаемой постановке из него выпадает один драматический персонаж, танцовщица Ида (сестра Адели). Какая разница, кто помогает Адели попасть на бал – ее сестра или, как на сей раз, Альфред, устраивающий ей приглашение, чтобы та исчезла на весь вечер из дома! Всё это – лишь частности, а главное – то, что старая добрая венская классика в русском антураже петербургского бала смотрится восхитительно стильно и современно. При этом на фоне академических мужских фраков роскошные женские туалеты отсылают, скорее, не к последней четверти XIX века, а уже к эпохе начала либо первых десятилетий XX века. А что же остается в этой постановке от Вены эпохи Иоганна Штрауса? Конечно же, музыка и венский вальс: разве этого мало! И оркестр под управлением дирижера Максима Валькова, и хор (хормейстер – Мария Гергель), и певцы-солисты, хотя не все и не всегда в вокальном отношении делают это в равной степени ровно и убедительно, создают волшебную, располагающую к доверию атмосферу: после погружения в нее со спектакля уходишь в удивительно приподнятом, жизнерадостном настроении. Весь актерский состав изумителен, драматические образы полновесны и прожиты, словно не на сцене, а в жизни, и это, возможно, его главное, но, конечно, не единственное достоинство. 
Из ярких вокальных работ хотелось бы, прежде всего, отметить троих исполнителей – виртуозную Каролину Шаповалову (Адель), созерцательно-лиричную Татьяну Кальченко (Розалинда) и совершенно изумительного супервальяжного баритона Ядгара Юлдашева (Орловский). В этом спектакле партия князя поручена баритону, и снятие с нее меццо-сопрановой травестийности ей лишь на пользу. В оправданности этого убеждает не только полновесно-музыкальное вокальное наполнение, но и аттрактивный – не утрированно расписной, а весьма фактурный – типаж мужского "крестьянско-цыганского" костюма, в котором "сиятельный" князь Орловский и появляется на своем венском балу в петербургском стиле.