Феерия комического


Возникали сомнения: хотя опера и лирико-комическая, но совсем не камерная – солистов много, полноценный хор, большой оркестр. А ведь петербургский театр – камерный по сути (хотя там и берутся частенько за большой репертуар), да и в Москве площадка была выбрана только что не кукольная. Конечно, и в Камерном театре Покровского бушуют страсти моцартовско-штраусовского «Идоменея» или бетховенской «Леоноры», но даже и эти удачные постановки несут в себе элемент компромисса – вынужденного приспособления к малому формату. На «Дуэнье» это было очень заметно: прокофьевские оркестровые «колючести», столь пикантные в большом зале, в ограниченном пространстве КМТ порой воспринимались некрасивыми кляксами, а манера вокализации певцов была несколько нарочитой – и не их в том вина. 

Но если этот компромисс принимаешь, то от веселого шоу Александрова можно получить удовольствие и немалый заряд позитива. Игровые, комедийные оперы ему удавались всегда, и талант не подвел режиссера и на этот раз. Комедии положений, как правило, никакая актуализация нипочем – извечные модели человеческих взаимоотношений безболезненно вписываются в любой век. У Александрова нет никакой Севильи XVIII века, никаких кринолинов и париков – по крайней мере, поначалу: с первых тактов вступления действие разворачивается в театральном вузе, где студенты готовят дипломную работу – постановку бессмертной «Дуэньи» Шеридана (той самой, по которой и написана опера Прокофьева). Студенты отрабатывают гимнастические этюды в тренировочных черных костюмах (здесь наблюдается явная перекличка со спектаклем Александра Тителя в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и его условно советской эстетикой физкультуры и революционного энтузиазма). Для молодой и азартной труппы Александрова – самое простое и логичное решение. Репетиция проходит в классе – на сцене сплошной минимализм, декораций практически нет вообще (цветные кубики-табуреты и зеркала – это всё), зато очень много всевозможных пластических задач и у солистов, и у хора-миманса. Ярким цветовым пятном является лишь нувориш Мендоза, щеголяющий в «новорусском» малиновом пиджаке и золотой, почти якорной цепи. Второй акт сделан на визуальном контрасте (прием, который Александров очевидно любит – вспомнить хотя бы дихотомию его «Паяцев»): на сцене по‑прежнему черным-черно и декора не прибавилось, но вспышками салюта выстреливают попугаичьи-яркие, просто кричащие костюмы солистов, нарочито театральные, в которых лишь угадывается положенный по пьесе XVIII век. Игра, а не реальная история, продолжается, а венцом театрализации становится «раздача слонов» – в финале, на пике свадебного торжества многочисленных брачующихся этой оперы, Дуэнья и Мендоза выдают студентам-актерам дипломы: госэкзамен сдан! Тем самым постановщик до конца остается верен себе, рассказывая историю сугубо театральную, где по его замыслу – ни на йоту правды нет, но зато есть зеркало, в которое зритель может внимательно всмотреться и увидеть что‑то про себя. В феерию театральности активно вовлечено пространство зала и оркестровая яма, а маэстро Максим Вальков, к которому забирается недовольный Дон Жером, выдает вполне убедительную клоунаду. 
Феерия комического – так, пожалуй, без преувеличения можно кратко охарактеризовать искрометный спектакль петербургской труппы, в котором гипертрофированная театральность кого‑то может быть даже и отпугнет. Но в любом случае спектакль поставлен мастерски, а свои задачи, свою логику он выдерживает от и до. Безупречно управляются постановщики (вместе с режиссером сценограф Вячеслав Окунев) с крошечным пространством сцены – спектаклю на ней не тесно, и если бы не звуковой пережим, можно было бы подумать, что опера рассчитана именно на малый формат. Какую сцену отметить особо – даже трудно сказать, все они удачны, но, пожалуй, наиболее рельефная, выпуклая – картина в монастыре, с ее издевательским антиклерикальным пафосом, после просмотра которой едва ли у кого‑то может остаться сомнение, что со светскостью вектора общественного развития в России всё в порядке. Театр Александрова никогда не был театром голосов – туда ходили за нетривиальными режиссерскими решениями и новыми, неведомыми отечественной оперной практике названиями. Справедливости ради стоит сказать, что в московском показе «Дуэньи» весьма прилично пели, опровергая это расхожее клише. Ярко характерный тенор Всеволода Калмыкова был абсолютно на своем месте в партии папаши Жерома, равно как и несколько «косматый», но фактурный бас Николая Михальского в партии невозможного Мендозы. Голосистый Сергей Алещенко предстал не утонченным романтическим тенором – вечным влюбленным, а некоей визуализацией короля – синей бороды Генриха Восьмого с полотен позднего английского Ренессанса: фактура у певца подходящая. Он комично контрастен второму романтику оперы – Фердинанду в исполнении маленького и шустрого, с восточной внешностью баритона Дмитрия Уди. 
Вполне убедили и дамы: щебечущее сопрано Евгении Кравченко (Луиза), сочное меццо Ларисы Поминовой (Клара) и выразительное контральто Елены Еремеевой (Дуэнья) в музыкальном плане воплотили свои образы не менее достойно, чем в чисто театральном – игра всех трех была выразительной и интересной. А уж куража артистам Александрова у коллег из «больших» театров не занимать. Работа оркестра и хора «Санктъ-Петербургъ-оперы» (хормейстер Мария Гергель) добротна и профессиональна, несмотря на не самый благоприятный для этой оперы акустический контекст.