"Риголетто"
…Вечная музыка Верди, великолепные костюмы и непривычные металлические декорации, холодный свет… Здоровый физически шут с горбатой душой… Мечущиеся души в тесном коридоре… нет, одна душа, принадлежащая нескольким людям одновременно… Боль, улетающая в вечность вместе с ветром и пылью… из века в век, из мысли в мысль, от сердца к сердцу. Впечатления от постановки трудно описать, это нужно увидеть и услышать самому. Молодой коллектив производит впечатление самого «живого» оперного театра города. Спасибо, Санктъ-Петербургъ Опера. Браво!
Комсомольская правда. 16.05.97.
Сюжет из придворной жизни режиссер трактует в духе придворного спектакля. Пусть скромные функциональные декорации «Риголетто» напоминают о современности, зато костюмы заставляют вспомнить и картины старых мастеров, и кадры из фильма «Фаринелли». При этом режиссер сумел избежать двух зол, поджидающих любого постановщика оперы Верди — хрестоматийности и осовременивания… Поэтому спектакль получился скорее в шекспировском стиле, не мелодрама, а трагедия, где шут Риголетто и наемный убийца Спарафучиле составляют выразительную пару…»
Елена Алексеева. Петербург домашний. 1997. № 3.
Маска – смысловой центр спектакля, символ дьявольского карнавала жизни. Риголетто будет мучительно сбрасывать ее с себя вместе с горбом-муляжом, на котором изображена его собственная шутовская личина. Но избавиться от маски и горба невозможно – они срослись с героем, стали его второй натурой… Здесь нет постановочных штампов, прилипших к опере за годы академических трактовок. Здесь все просто. Не по-оперному ясно, хотя спектакль идет на итальянском языке…
Надежда Маркарян. Вечерний Петербург 23 мая 1997.
"Дон Жуан"
«В театре «Санктъ-Петербургъ Опера» показали первую премьеру сезона – оперу «Дон Жуан» Моцарта. Режиссер Юрий Александров не обошелся без смещения смысловых акцентов, но в целом проявил почтительность к шедевру. Респектабельность зрелища была поддержана сценографией и костюмами, выполненными по эскизам Вячеслава Окунева и в световом решении Ирины Вторниковой. .. Лишь в процессе развития, по мере появления фирменных режиссерских приемов, становится понятно, что мы имеем дело с деликатной интерпретацией классического сюжета».
Дудин.В. Сыграть в «Дон Жуана»// Санкт-Петербургские ведомости. 2009. 20 апреля.
«Дон Жуан предстает в оперном повествовании Александрова жертвой, которую затравили злющие бабы. Вместо рискованных сцен на грани фола режиссер выткал по канве Моцарта тончайшие психологические узоры человеческих взаимоотношений, в которых побуждения героев читаются так ясно и выразительно, что само зрелище становится поразительно интересным... «Дон Жуан» сконструирован, как китайская шкатулка: одна коробочка встроена в другую, и сквозь древесную резьбу одной просвечивают контуры второй. Ревность, гнев, месть, любовь, соблазн и сладострастие обуревают совсем не тех героев, от которых мы этого привычно ждем…
Гюляра Садых-заде. Газета «Культура». 21-27 мая 2009 года
«Театр «Санктъ-Петербургъ опера» показал в Москве спектакль «Дон Жуан» в постановке Юрия Александрова. Это четвертое обращение режиссера к классической опере Моцарта. Александров предложил концепцию, которая отходит от хрестоматийных представлений о легендарном соблазнителе. Режиссера, по его словам, интересовала не столько «фигура самого Дон Жуана, сколько те люди, которые его окружают, и то, в какие жизненные ситуации он из-за них попадает».
Майя Крылова | Новые известия. 13.04.2010
"Игроки 1942", "Антиформалистический раек"
Режиссер Юрий Александров возобновил давнишние постановки малоизвестных опер Шостаковича. Две одноактные оперы составились в гротескную, стилистически взаимодополняющую композицию. В «Игроках» звучат отрывки из писем Шостаковича к другу, музыковеду Исааку Гликману, что придает спектаклю налет документальности. «Антиформалистический раек» выдержан в духе наивно-аляповатых агиток 30-х годов – получается безумно смешно. Опера самим материалом подталкивает постановщика на эскапады, шутовство и шалости… Если в «Игроках» интереснее всего наблюдать за мастерской режиссерской выделкой характеров, то «Раек» выписан «шершавым языком плаката»…
Гюля Садыхова. Невское время. 27. 11. 2007 года.
«Камерность обстановки. Теплота чтецкой интонации. Любовно выведенный образ композитора. Все это сделало спектакль «Игроки-1942» очень сердечным. На первый план вышел глубокий, деликатный, ранимый внутренний мир композитора. А уже через него, через душевный кризис Шостаковича – человека и музыканта, предстала трагическая мощь эпохи войны и тоталитаризма».
Надежда Маркарян. Вечерний Петербург. 1996 год. 24 октября.
«Письма Шостаковича, адресованные И.Гликману, М.Шагинян, В.Шебалину, безыскусны, но Александров читает текст не формально, не по-актерски, а лично от себя как постановщика спектакля, вскрывая подтекст, обнаруживая второй план – тот, что всегда присутствовал, осознавался понимающими людьми двадцатых, тридцатых, сороковых…»
Елена Третьякова. Культура. 16. 11. 1996.
«Александров – мастер штучки, трюка, неожиданного, часто смешного приема. В «Игроках» эта особенность дарования режиссера проявилась как сильная сторона. Коллаж оказался умноженным на коллаж…Мозаика сменяющих друг друга фрагментов оставляет общее впечатление достоверной картины эпохи. Режиссеру удалось сделать не спектакль по «Игрокам», но спектакль об «Игроках» Шостаковича, о самом композиторе…»
Константин Учитель. Петербургский театральный журнал. 1996. № 11.
"Евгений Онегин"
«Целая линия контрапунктов, смыслов и эмоций рождается во втором акте «Евгения Онегина» (спектакль идет в двух частях). По замыслу Александрова – это плод воображения Татьяны, поток ее сознания, который причудливо соединяет прошлое, настоящее и будущее и порой рождает чуть ли не сюрреалистичные образы… Но при всех игровых новациях в спектакле Александрова безусловно царит история любви».
Нестьева М. Давно умолкнувшие чувства…// Московский наблюдатель. 1994. № 9-10.
« Юрий Александров «намешал» в своем спектакле множество разных, порой и странных вещей, и вдруг среди этого театрального «варева» предстал какой-то свежий и для меня, несомненно, подлинный «Онегин». А началось все с того, что не варят на сцене как раз знаменитого варенья. Онегинские герои перенесены в эпоху, близкую «дачной», чеховской, и вписаны в круг такой беспечной еще русской интеллигенции… Блондинка Татьяна несколько по-детски заторможена. Онегин очень обаятелен и очень молод, а Ленский – лысоват и суетлив, в очках «вечного» студента, сочиняющего свои стихи на ходу, экспромтом…»
М. Чистякова. «Музыкальная академия». 1994, № 5.
"Тоска"
«На премьере «Тоски» в театре «Санктъ-Петербургъ Опера» режиссер Юрий Александров переиначивать ничего не стал. Несмотря на свежие авторские акценты, спектакль получился вполне традиционный. Сцена камерного театра предполагает крупный план событий, поэтому режиссер не привязывается к конкретной исторической эпохе, делая главным в спектакле человеческие страсти и характеры».
Изотов. Д. Трагедия Тоски - в женственности.// Час пик 2007 № 6, 14-20.02
«Прекрасно решена сценография спектакля «Тоска» Пуччини в «Санкт-Петербургъ опере» (художник-оформитель Вячеслав Окунев) . В концепции Александрова Флория Тоска – это бесконечно влюбленная в себя примадонна, которая всю жизнь только и делает, что бесконечно играет, практически в каждой жизненной ситуации примеряя обстоятельства к сцене. И в финале, когда Тоска кончает с собой, на внезапно осветившейся галерее в глубине сцены персонажи взрываются шумными аплодисментами и криками «браво!» На премьере к ним присоединился и зал».
Кирилл Веселаго. Город weeckly, № 4 от 12.02. 2007.
«Оперная мишура сдирается постановщиком, и ситуация обнажается до предела. «Травиата» Александрова - это история о простой современной девчонке и попытке бегства от прозаических будней и страшного бытия… Александров, используя современный, во многом узнаваемо-бытовой режиссерский язык, мастерски художественно обобщает сценическую ситуацию, наделяя ее живой, пронзительной человеческой эмоцией».
Сергеева Е. Дама с лилиями// Театральный Петербург 2005 № 15 (95)
«…Виолетта Валери Юрия Александрова свободна. Свободна от законов порочного общества… А более всего Виолетта Валери «Санктъ-Петербургъ оперы» свободна от условностей ортодоксальных постановок «Травиаты». Она у Александрова – живая. И это отличает ее от многих сотен других постановок. Не увидеть ее – значит, упустить многое…»
Дмитрий Ренанский. Вечерний Петербург. Пятница, 26 января 2007
«Александров сделал акцент на проблемах современного мира – одиночестве и проституции человеческих отношений, не прикрывая их красочной мишурой праздника. Верди стал у него композитором неореализма. Причем в характере Феллини, когда быт, трагедия и радость перемежаются с абсурдом…»
Алина Циопа. Невское время. 20.07.2006, среда
"Чио-Чио-Сан"
«Режиссер Юрий Александров, выбрав «Чио-Чио-сан», оказался в центре событий: мода на веера и кимоно переживает очередной подъем… Но для режиссера опера Пуччини попала «Мадам Баттерфлай» в другой контекст. Она продолжила линию поставленных до нее в этом театре «Травиаты» и «Поругания Лукреции». Так что тема извечного женского страдания вновь в центре внимания. Режиссер задумал показать эту историю на фоне трагедий в Хиросиме и Нагасаки».
Циопа А. Мемуары мадам Баттерфлай // Невское время 2006. Среда
«Постановка «Чио-Чио-сан» продолжила линию «Лукреции» и «Травиаты». Как выразился режиссер в программке, для него они объединены страданием и отчаянием Женщины. Трудно не согласиться. Еще они объединены талантом Александрова, спектакли которого могут быть хуже или лучше, могут – просто замечательными, но ни один из них нельзя обвинить в холодности…»
Елена Третьякова. Газета «Культура». 22 февраля-1 марта 2006 год.
"Богема"
«Богема» стала лучшим спектаклем, поставленным Юрием Александровым за последние годы… Он говорит о том, как трудно, оттолкнувшись от прозы жизни, прорваться к театральной поэзии, о невозможности совместить стремление к жизненной достоверности и психологической правде с условно-игровой природой оперного жанра. И в конечном итоге о победе грубого театра над хрупкостью жизни — главная героиня «Богемы» Мими (скромно-утонченная Евгения Муравьева) гибнет в финале постановки не столько от чахотки, сколько от невозможности выжить в суровых и отнюдь не поэтичных предлагаемых обстоятельствах…»
Дмитрий Ренанский. Газета «Коммерсантъ». 07.02. 2011
«Уж слишком трудно инсценировать «Богему» так, чтобы не набить зрителю оскомину бутафорской театральщиной. В спектакле Юрия Александрова бутафории хватает. Другое дело, что опытный мастер использует ее в содержательных целях: в «Богеме» он размышляет на излюбленную тему – о конфликте условно-театральной природы оперного жанра и всегдашнего стремления ставить оперу как психологическую драму. Но сама с большим вкусом поставленная история героев оперы Пуччини – отнюдь не главная в «Богеме» «Санктъ-Петербургъ Оперы». Потому что режиссерский сюжет спектакля Александрова, как уже было сказано выше, не о жизни, а об искусстве. А точнее – о том, в каких сложных взаимоотношениях находятся два этих мира…»
Дмитрий Ренанский,
«Фонтанка.ру». 9.02.2011
Александров, вопреки ожиданиям, сознательно отказался от ультраавангардных, шокирующих трактовок и приемов. Он показывает историю, которая может произойти и происходит во все времена. Постоянный партнер Александрова, художник Вячеслав Окунев поддержал идею, создав абсолютно традиционный интерьер. Все привыкли видеть в «Богеме» потрепанную софу, колченогий стул, продавленное кресло, мольберт и непременно чадящую буржуйку в центре. В комплекте также — расстроенное фортепиано и трескучая пишущая машинка. Нет только привычного окна в потолке. Зато есть винтовая лестница, ведущая непонятно куда, то ли на крышу, то ли в верхнюю комнату. Лестница и буржуйка — главные элементы сценографии. Буржуйка — привязывает к быту, лестница ведет к мечте и творчеству…
Гюляра Садых-заде, infox.ru 8. 02. 2011
«Богема» в театре «Санктъ-Петербургъ Опера» - премьера нынешнего сезона – это драма страстей. Именно страстей, потому что таков накал переживания ситуаций, предложенных авторами. На самом деле весь антураж – чистый знак того, что пуччиниевские страсти, они на все времена. Люди XX как и XXI века – типа наших богемных героев – никак не переосмыслены по части меняющегося времени, не переосмыслены их взаимоотношения, они просто перемещены в другую среду, и приближает их к нам не внешний вид, обстановка и манеры, а то, что и как они чувствуют. А они это делают в спектакле Александрова так, что вызывают сопереживание. Что может быть важнее в театре? Особенно музыкальном…»
Елена Третьякова. «Пуччини на все времена». Музыкальная жизнь, № 2, 2011.
"Джанни Скикки"
«Опера Пуччини «Джанни Скикки» - одна из первых премьер, целиком рожденных на Галерной. Культивируя стиль острого театрального представления, который так любит Александров, режиссер и художник Вячеслав Окунев разыграли гротескный спектакль вокруг огромной куклы… Преувеличения, фарсовость, гротескность используются здесь смело и щедро, даже лихо, на грани фола... Но то, что спектакль стилистически выдержан от начала до конца, сработан мастеровито, весело и зло, сомнений нет…»
Нора Потапова. Фарс от барона фон Дервиза. Музыкальная жизнь. 2004, № 4.
«В Петербурге приступ любви к веризму. Оперы пуччиниевского триптиха идут одновременно в трех театрах: в Мариинке — все, в «Зазеркалье» — «Джанни Скикки», а в «Санкт-Петербург Опере» режиссер Юрий Александров только что к «Скикки» прибавил «Сестру Анджелику». Героиня-монахиня тут заключена в клетку, как бы выросшую из римского креста, и весь спектакль должен вызывать приступ клаустрофобии — для вящего контраста с простором мариинской постановки. Тетка-герцогиня, заточившая Анджелику в монастырь, выглядит уродливой карлицей, босховским персонажем. Графичная черно-белая сценография, жесткий спектакль: в Мариинке обливаешься слезами, здесь — никакой сентиментальности».
Ольга Манулкина. Афиша. 31 марта 2008
"Поругание Лукреции"
«Происхождение сюжета оперы Бриттена «Поругание Лукреции» - в реальных событиях 510 года до н.э. Римская патрицианка Лукреция, обесчещенная этрусским императором Тарквинием Гордым (братом мужа Лукреции Коллатинуса), не смогла вынести позора, призвала мужа и закололась на его глазах… Исторический сюжет Бриттен переплавил в оперу-притчу, давая вместе с либреттистом и драматургом Эриком Корзье христианский комментарий к языческой драме. На сей раз Александров все действие напитал трепетом какой-то уже забытой зрителем его театра серьезности. Черный мрамор римского зала вкупе с подвешенными на цепях к потолку частями тел антиков и лошадиных голов несколько напоминал комнату для игрищ садо-мазо братии. Вторым и постоянным планом режиссер пустил прямо в зал пару комментаторов событий: Он и Она проводили свои ночи на вокзальном диване, выставленном непосредственно перед первым рядом зрительного зала, и наблюдали за происходящим в другом – недосягаемом – мире патрициев, словно из кинозала…»
Владимир Дудин. «Театральный Петербург». 2005, № 6 (86).
«Главные герои спектакля – Он и Она (у композитора это персонификация мужского и женского хоров) – пришли из военных времен… Сюжет из римской истории идет на основной площадке, проступает сквозь черный тюлевый занавес, как из далекого прошлого… Два пласта действия, два сюжета иногда идут параллельно, по принципу контраста, иногда переплетаются, ибо рассказчики явно сочувствуют, сопереживают тому, что происходит в черном кабинете сцены. На первом плане история как бы реальная, почти бытовая. Там, на сцене – жизнь, преображенная искусством. Вернее, жизнь на обломках великого искусства античности…»
Елена Третьякова. «Маски, лики, лица…» Петербургский театральный журнал. 2005. № 1 (39).
«Театральная сторона в «Поругании Лукреции», пожалуй, взяла верх. Полная символизма, смелых режиссерских ходов и неразгаданных замыслов, она действительно впечатляет и заставляет задуматься. Задуматься о беззащитности прекрасного и о жестокости этого мира во все его времена».
Алина Циопа. «Большой размах в маленьком королевстве». «Невское время». 26 января 2005 года.
"Лючия ди Ламмермур"
«На сегодня Александров, пожалуй, исключительный в Российской Федерации профессиональный оперный режиссер, великолепно знающий, «как надо» и «как не надо» ставить оперы, не идя на поводу ни у «гламурной» московской критики, ни у «междусобойчиков», которыми стали в последние дни разнообразные «золотые» театральные премии….
… Все хорошее, свойственное данному театру, проявилось во 2-м акте «Лючии ди Ламермур»: ни одного пустого жеста, актеры полнокровно и органично живут жизнью своих героев, и сценическое общение выстроено безупречно вплоть до мелочей...»
Кирилл Веселаго. «В XVI век – без наркотиков!» Фонтанка.ру. 22.07. 2008
"Орфей"
«Театр «Cанктъ-Петербургъ Опера» решил удивить своих почитателей и вновь обращается к малоизвестному сегодня произведению – «Орфею» Евстигнея Фомина. Сюжет известен всем и каждому – он не раз использовался различными композиторами для своих произведений. Но в отличие от других спектаклей, в «Орфее» Фомина практически нет сквозного действия, он состоит из разнородных по содержанию эпизодов, поскольку это, скорее, музыкально-поэтический коллаж, где мелодрама переплетается с неаполитанскими песнями, стихами Якова Княжина и поэтов серебряного века. В отличие от оперы, в мелодраме, написанной в традициях первых барочных опер, сольное пение и декламация перемежаются хоровыми и оркестровыми эпизодами, одна форма дополняет другую…»
Ольга Грачева. Classica.FM. 18.7.2010.
"Петр Великий – Царь всея Руси, или же плотник из Ливонии"
«В России опера Доницетти «Петр Великий – Царь всея Руси, или же плотник из Ливонии» никогда не исполнялась, но и в Италии не звучала уже почти двести лет… Сюжет возрожденной оперы Доницетти связан с историческими событиями, документальных подтверждений которым нет. Петр и его супруга разыскивают в одном из ливонских городов пропавшего брата Екатерины - Карла Скавронского. У плотника Карла есть возлюбленная по имени Анетта, которая оказывается... дочерью предателя Мазепы. Но поскольку предатель год как скончался, то великодушный Петр решает стать Анетте папой, и все на радостях отправляются в Северную столицу... Музыкальный материал демонстрирует талантливость еще начинающего итальянского композитора и одновременно его неопытность. Театр же счел своим долгом сии недостатки не скрывать... А чтоб публика не скучала, режиссер насытил сценическое действие максимальным числом подробностей и приспособлений. То на фоне одной арии герой выстругивает куклу подобно папе Карло, то на фоне другой он обучает Петра плотницкому делу, то куры танцуют канкан, то еще что-нибудь - ни минуты простоя…»
Елена Третьякова. «Вкрутую или всмятку?» «Культура» № 22 (7381) 5-11 июля 2003.
«Сверхзапутанный, насыщенный непредсказуемыми поворотами и любовными треволнениями сюжет «Петра Великого…» не претендует на правдоподобие и представляет театру полную свободу в условно-игровом осмыслении оперы: там все замешано на юморе, иронии, даже сатире. Да и сама музыка юного Доницетти не просто грациозно-мелодична.., но и по-театральному скроена, композиторски - изобретательна. Все это в спектакле претворено в остроумные и легкие игровые формы…»
Марина Корнакова. «Петр Великий, любовь и голуби». «Санкт-Петербургские Ведомости». 20 июня 2003 года
"Прекрасная Елена"
«Когда нашему взору при беспечно-игривых и лирических звуках увертюры предстал сначала изящно стилизованный театральный занавес В.Окунева, а затем его же пространственно-архитектурные декорации «под Гонзаго» (античный храм с иллюзорно уходящими в глубь сцены лестницей и колоннами), мы погрузились в атмосферу веселого, остроумного и очень доброго, несмотря на пародийный характер творения Оффенбаха, спектакля «Прекрасная Елена»... На мой взгляд, не лишенное актуальности и сегодня оффенбаховское пародирование жанра «большой исторической оперы» - не главное в постановке Александрова. В спектакле царит дух театральности как таковой: актеры с увлечением разыгрывают веселую историю о похищении Елены Парисом на глазах престарелого одураченного Менелая, вводя в игру импровизацию, задор, мягко ироническое отношение к своим героям. Динамичный нарядный спектакль подобен венецианскому карнавалу – гимну жизни, солнцу и любви…»
Лариса Казанская. «Ужель тот самый Александров?» РМГ, 2000 год, № 11 (52).
«Особенности камерной сцены спровоцировали режиссера на то, что спектакль «Прекрасная Елена» разыгрывался и на сцене, и в зрительном зале. В импровизированное действие оказались вовлечены и зрители. Александров создал динамичный, легкий, блестящий спектакль, в котором, согласно оригиналу, «все играло, искрилось и пьянило, подобно шампанскому».
Е.Кузнецова. «Музыка Петербурга. Осень 2000».
"Русская тройка, семерка, туз..."
«Опера «Русская трока, семерка, туз…», точнее, сценическая фантазия на темы опер русских композиторов, которую режиссер Александров представил публике, составлена из фрагментов произведений Геннадия Банщикова, Модеста Мусоргского, Петра Чайковского, Родиона Щедрина и Дмитрия Шостаковича. Смешав эти музыкальные произведения, Александров получил веселый коктейль… Режиссер нашел и обыграл параллели между отношениями гоголевских героев и современными отношениями России и Украины. Его Иваны ссорятся по пустяку на фоне трех дверей в цветах российского флага и под сине-желтым потолком с ромашками, имитирующими флаг Украины… В это время на сцене появляется «бледная, с косой» - в данном случае женщина, недвусмысленно напоминающая премьер-министра соседней державы. Она сначала откровенно заигрывает с политиками, то есть помещиками, а потом, явно радуясь их ссоре, тайком вытаскивает из кармана одного из них какие-то бумаги…»
Алина Циопа. «Невское время». 31 октября 2009 года.
«Вполне веселое действо, с шутками предсказуемыми, но не пошлыми; не капустник – но и не тот спектакль, о котором будешь без умолку твердить всем знакомым. Осталось впечатление, что нам, как говорится, позволили заглянуть в «творческую лабораторию»: вот так, мол, ребята, мы ставим спектакли…»
Кирилл Веселаго. «Гоголь-моголь в «Санктъ-Петербургъ опере» Фонтанка.ру. 15.10.2009.
"Травиата"
«Оперная мишура сдирается постановщиком, и ситуация обнажается до предела. «Травиата» Александрова - это история о простой современной девчонке и попытке бегства от прозаических будней и страшного бытия… Александров, используя современный, во многом узнаваемо-бытовой режиссерский язык, мастерски художественно обобщает сценическую ситуацию, наделяя ее живой, пронзительной человеческой эмоцией».
Сергеева Е. Дама с лилиями// Театральный Петербург 2005 № 15 (95)
«…Виолетта Валери Юрия Александрова свободна. Свободна от законов порочного общества… А более всего Виолетта Валери «Санктъ-Петербургъ оперы» свободна от условностей ортодоксальных постановок «Травиаты». Она у Александрова – живая. И это отличает ее от многих сотен других постановок. Не увидеть ее – значит, упустить многое…»
Дмитрий Ренанский. Вечерний Петербург. Пятница, 26 января 2007
«Александров сделал акцент на проблемах современного мира – одиночестве и проституции человеческих отношений, не прикрывая их красочной мишурой праздника. Верди стал у него композитором неореализма. Причем в характере Феллини, когда быт, трагедия и радость перемежаются с абсурдом…»
Алина Циопа. Невское время. 20.07.2006, среда
